Sergen Şehitoğlu’nun Çalışmaları Olanağında Simgelemenin Yapısı Üzerine Bir Deneme
Yağız Özgen
ÇLŞMMTNSŞ: YÖ; 29082020 #1
“Dil bize düşüncelerimizi gizleyebilmemiz için verilmiştir.”1
Bertrand Russell
1. Bu metinsel çalışma, Şehitoğlu’nun, “Çakıl Taşları” adı altında bir araya getirdiği çalışmalarından oluşan sergi üzerine gerçekleştirilmiştir. Şehitoğlu’nun sergisi, yeryüzündeki olayları ardışık durgular(enstantaneler) halinde gösteren Google Earth görüntüleri ile bu görüntülerde gösterilen bölgelerin konum bilgilerinden; Google Earth gibi görüntüleme sistemlerinin arka planlarında çalışan matematiksel dillere özgü bir fonksiyon ile bu fonksiyonun grafiksel gösteriminin yer aldığı bir duvar resminden; simetrik bir şekilde yerleştirilmiş kara tahtaların üzerinde, sanatçının kendi el yazısıyla uygulamış olduğu kalkülüs(biçimsel hesap) notlarından ve giriş kapısına en uzak duvara paralel bir şekilde yerleştirilmiş bir masanın üzerinde,
sanatçının simgeleme kuramları üzerine yapmış olduğu kimi araştırmalarının bulunduğu desenlerden oluşuyor.
1.1 Sergi, adını, birçok modern dilde hesap anlamına gelen “calculo” sözcüğünün kökeni olan “Yunan Taşları”ndan alıyor. Sanatçının, “Çakıl Taşları” başlığı altında bir araya getirdiği çalışmalarından oluşan sergisi, iletişimin gündelik düzeyinde “duymaya” alışık olduğumuz simgesel ifadelerden, sıradan konuşmalarımızda yer almayan, spesifik alanlara özgü biçimselleştirilmiş(formalized) ifadelere kadar, görünüşte birbirlerinden oldukça farklı olan simgeleme biçimleri arasında kıyaslama yapma imkânı tanıyor.
2. Ancak Şehitoğlu’nun, Çakıl Taşları’nda sunduğu çalışmalarını kavramak için, çalışmalarına özgü sanat yaklaşımının, sergideki duruma nasıl evrildiğini bilmemizde fayda var. Çünkü sanatçı, geleneksel bir sanat eğitimi almamış, liseyi Fransızca eğitim veren bir kolejde bitirmesinin ardından, makine mühendisliği okumuş. Üniversiteden mezun olduktan sonra, eğitim gördüğü alanda etkinlik göstermek yerine Mantık, Matematik ve Fransızca Kimya dersleri vermeye başlamış. Öte yandan fotoğraf atölyelerine katılarak sanat yapmaya yönelmiş. Ancak kısa bir süre içinde, sanatçının fotoğraf çekmeye olan merakı, fotoğrafın, bizi çevreleyen dünya ile ilişkisini düşünmeye, yani, fotoğrafın doğası üzerine düşünmeye evrilmiş. Şehitoğlu’nun sanat yaklaşımının, bu sergisinde, almış olduğu eğitim ve yaptığı araştırmalarının da etkisiyle, fotoğrafın doğası üzerine düşünerek görsel bir ontoloji oluşturan Demand, Tillmans ve Wall gibi sanatçılardan oldukça farklı bir şekilde geliştiğini gözlemleyebiliyoruz. Sanatçı, “Çakıl Taşları” adlı sergisinde, çalışma konusunun kapsamını iyice genişleterek, bir anlatım, bir simgeleme mecrası olan fotoğrafın doğası üzerine düşünmek yerine; fotoğrafın, bir türevi olduğu simgelemenin doğası üzerine düşünüyor.
3. Bu sorunsalı ortaya koyabilmek için “simge” teriminin tartışılması gerekiyor.
4. Russell 1940 tarihli Soruşturması’nda, simge denilince akla, genellikle mantıksal ve matematiksel işaretlerin geldiğini, ancak simgelerin, bunlar ile sınırlandırılamayacak kadar geniş bir uygulama alanı olduğunu ifade eder. Şehitoğlu’nun yaklaşımını kavrayabilmek için, simge terimini Russell, Frege ve Wittgenstein’ın kullandığı kadar geniş bir manâda kullanmamız gerekiyor.
5. Wittgenstein’ın Tractatus’da geliştirdiği “Dilin Resim Kuramı” olarak Türkçeye çevirebileceğimiz “The Picture Theory of Language” adlı çalışmasının Almanca orjinalini aslında diğer dillere tam manâsıyla çeviremiyoruz. Ancak, simge derken aslında bu kuramda geçen “resim” kavramını kastediyoruz. Sayın Oruç Aruoba’nın da belirttiği gibi, bu kavramı Türkçede en iyi karşılayan kavram Arapça kökenli olan “tasvir” kavramıdır. Modern Türkçede ise bu kavramı betimleme yoluyla yapılmış olan temsil, “beti” ile karşılıyoruz. Ancak, Wittgenstein’ın kullandığı “resim” kavramı onun Tractatus’un terim düzeni içinde “beti” kavramından çok daha kapsayıcı bir manâya geliyor. Türkçeye “Dilin Resim Kuramı” olarak çevrilen “The Picture Theory of Language”in, Almanca orjinali “Die Bildtheorie der Sprache”dir. Almanca orjinalinde geçen “die Bild” sözcüğü, konuşulan dilden, pentür, heykel, fotoğraf, yerleştirme, analoji, metafora kadar her türden mecrayı ve farklı karakterlerde betimlemeleri kuşatacak kadar geniş bir manada kullanılıyor.
6. Öyleyse “Simge” nedir? Böyle bir soru sormak, herhangi bir canlının, canlı olarak yaşamını sürdürmesi üzerinde, hiçbir belirleyiciliği olmayan bir soruyu sorması demektir. Çünkü canlılığımızı sürdürmek için, simgelerin ne olduklarını ya da nesneleri nasıl simgelediğini sormaya gereksinim duymayız. Simgeleri, canlılığımızı sürdürmek için basitçe kullanır, çoğunlukla da kullandığımız bu şeylerin birer simge olduklarını düşünmeden onları kullanırız. Ancak şurası kesin ki, hem simgeler hakkında düşündüğümüz sırada, hem de onların simgeledikleri dil-dışı nesneler hakkında düşündüğümüzde, düşüncelerimizi, yalnızca simgeleri kullanarak gösterebilir ve varsa başka zihinler, bu zihinlere düşüncelerimizi ancak simgesel(dilsel) yoldan sunarız. Simgeleri kullanmak, duyumsadıklarımızı, duyumsadıklarımızdan kavradıklarımızı ve kavradığımız şeyler hakkındaki yargılarımızı göstermenin zorunlu koşullarından biridir. Akıl yürütmelerimizi ve düşünümü, okuduğunuz metinde olduğu gibi, simgelerle ve yalnızca simgesel(dilsel) yoldan gösteririz.
6.1. Yine de, simge terimini tanımlamak oldukça güç. Bunun temel nedeni, “simge” teriminin kendisinin de bir simge olmasıdır. Diğer bir deyiş ile betimleyebildiğimiz her olguyu ve tanımlayabildiğimiz her simgeyi, simgeler yoluyla gerçekleştiriyoruz. Bu durumda, simgelerin kendisini de tanımlamak bir kısır döngüye yol açıyor. Öte yandan, simge teriminin örtük(belirtik olmayan) tanımı, kimi soruşturmalar ve örneklerle, bu kısır döngünün etrafından dolaşılarak gerçekleştirilebilir. Bu metinde de bunu yapmaya çalışacağız.
7. Sanatçılar, yalnızca iç veya dış duyumu göstermek için, ellerindeki notasyonu hassas bir biçimde takip etmeyi öğrenmiş olan becerikli birer icracı değildir. Aynı zamanda, en az felsefeciler ve bilimciler kadar, bizi çevreleyen dünyanın karmaşık örüntülerini kavrama çabası içinde düşünsel etkinlik gerçekleştirirler. İster simgesel nesnelerin doğasını, isterse de simgesel olmayan nesnelerin doğasını kavramaya yönelik olsun, sanat, felsefe ve bilim gibi düşünsel etkinlikler yoluyla, dünyanın kavradığımız yapısını(nesnelerin doğasını), yalnızca simgesel(dilsel) yoldan gösterebiliriz.
8. Diğer bir deyiş ile, dilsel olmayan dünyayı, dilin(simgelemenin mantıksal uzamı) dışında temsil etme imkânımız yoktur.
9. Sanatçılar da, felsefeciler ve bilimciler gibi, dünyadaki karmaşık örüntülerin formunu kavrama çabası içindedir ve aynı felsefeciler ve bilimciler gibi, dünyanın örüntülerinden kavradıkları formları, dilsel(simgesel) yoldan gösterirler. Ancak, sanatçılar, hem simgelerin kullanımı konusunda, felsefeciler ve bilimcilere göre, katlanılamayacak derecede hassas olduklarından; hem de, zihnimize sunulan ilk verilerin, aslında dünyanın kavradığımız formlarını gösteren simgeler değil, bu simgelerin duyusal(görsel) kılıkları olduğundan, sanatçıların da, felsefeciler ve bilimciler gibi, dış dünyanın karmaşık örüntüleriyle ilgilenen insanlar olduklarının farkına varmak oldukça güçtür.
10. Birkaç örnek ile sanatçıların, felsefeciler gibi, dünyadaki karmaşık örüntülerin doğasıyla ilgilendiklerini görmenin neden güç olduğunu soruşturalım. Örneğin müzik dinlediğimizde, zihnimize, önce bir bestenin(bütünün) incelikli icrâsından kaynaklanan işitsel veriler(parçalar); bir resim gördüğümüzde ise, resimsel kompozisyonu(bütünü) oluşturan görsel veriler(parçalar) sunulur. Elbette bir bestenin, müzisyenin tasarladığı notasyonda icra edilmesinin veya bir resmin, ressamın tasarladığı kompozisyonda uygulanmasının, bu nesneleri algılayışımızın yapısı üzerinde çok büyük bir etkisi olduğunu yadsıyamayız. Ancak, aslında bir besteyi duyamaz ya da bir resmi göremeyiz. Yalnızca, bu nesneleri oluşturan duyu verilerini duyar, yani icra edilen bir müziğin ayrımlı zaman dilimlerini kuşatan seslerini zamansal sıralanımı içinde işitir; uygulanmış, yapılmış bir resmin ise, ayrımlı mekân kesitlerini kuşatan renklerini, bunları algı alanımızda sırayla dikkate alarak görürüz. Bu olgu, görsel algı alanımızın sınırlarının dışına taşacak kadar büyük bir resmi karşımıza aldığımızda, örneğin, “Kırmızı, Sarı ve Mavi’den Kim Korkar?”ı karşımıza aldığımızda veya uzun bir zaman dilimini binlerce ayrımlı durgularla(enstantenelerle) kuşatan bir sinemayı aralıksız izlediğimizde, örneğin Yedi Samuray’ı izlediğimizde daha kolay bir biçimde fark edilebilir. Başka bir deyiş ile algılamamızın bir kapasitesi ve algı alanımızın sınırları olduğundan, zihnimizde, ayrımlı süreleri kuşatan işitsel verileri birleştirerek bir bestenin; ayrımlı konumları kuşatan renk alanlarını birleştirerek de bir resmin farkına varırız. Resmi veya müziği, benim dışımdaki bir şeyden kaynaklanan(edilgin)duyu verilerini,(etkin) algılamamda bir araya getirerek ben tasarlarım. İstemsiz olarak tasarladığım bu algımın da, verilerin kaynağı olan nesneye benzediğine inanırım. Bu bakımdan, duyu verilerinden örülü mantıksal yapı olarak kurduğum bu nesneler, gerçekte, onları oluşturan deneyimlenebilir olay parçalarından, yani görülebilir renk alanlarından veya işitilebilir seslerden çok daha farklıdır. Şu halde, hiç kimsenin bir resmi göremeyeceğini veya bir müziği işitemeyeceğini tutarlı bir şekilde savunabiliriz. (Aslında genel adların gösterdiği bütün nesneler böyledir) Yapılabilecek yegâne şey, bir mantıksal yapının bileşeni olarak bir rengin deneyiminin veya bir sesin deneyiminin farkında olmak ve eğer bir dili kullanma becerimiz de varsa da bu farkındalığımızı, deneyimimize
uygun bir şekilde dile getirmektir. Ancak görüldüğü gibi, masa, iskemle ve resim gibi özdeksel(maddesel) nesnelerden kaynaklanan duyu verilerinin farkında olduğumu bir başkasına göstermek istersem de, ortaya koyacağım şeyler, yine duyusal kılıkları yoluyla bizi bu farkındalığa yöneltecek olan başka simgeler olacaktır.
10.1. Görüldüğü gibi zihnimize sunulan ilk veriler, aslında düşünsel etkinlik içindeki sanatçıların gerçekleştirdiği simgeler değil, bu simgelerin duyusal(görsel) kılıklarıdır. Bu olgu, bana, Wittgenstein’ın, “Russell’ın başarısı, tümcenin görünür mantıksal biçiminin, gerçek biçimi olmayabileceğini göstermiş olmasındadır” önermesini çağrıştırıyor.
10.1.2. Simgelerin görünen kılıkları tikel(varlıksal), gerçek kılıkları ise tümeldir(kurgusal).
11. Şehitoğlu’nun sergisinde yer alan çalışmalarının, görünüşleri bakımdan oldukça farklı olan simgeleme biçimleri arasındaki yapısal benzerlik ve farklılıkları, simgesel yoldan tartışmaya açtığını söylemiştik. Simgelerin görünen kılıklarının, belirli bir düzende bir araya gelen tikel olay parçaları olduğunu, ancak simgelerin simgeleme işlevlerini yerine getirmelerinin, bunların tümel olmalarına bağlı olduğunu tartışarak, metnimizi, kendi örgüsünü tamamlamaya yakın bir hale getirerek sonlandırabiliriz. Bunun için Russell’ın “Anlam ve Doğruluk Üzerine Soruşturma” adlı yapıtına göz atmamız gerekiyor.
12. Russell’a göre, sözcük olan bir simge ile bu sözcüğün simgelediği türün(ailenin), mantıksal konumları arasında hiçbir fark yoktur. Her ikisi de tümeldir. Nasıl ki der Russell, köpek, köpek türünün bir örneğidir, köpek sözcüğü de, ‘köpek’ sözcükleri sınıfının bir örneğidir.”3 Dile getirilen bir “köpek” sözcüğü, insanın, gırtlağı, dili ve çenesinin hareketinden oluşan bir olaylar dizisidir. Tıpkı köpeğin, sahibini görünce onun etrafında dönen, yabancı birini görünce havlayan, heyecanlanınca kuyruk sallayan vb. olaylar dizisi olması gibi. Bu iki farklı olaylar dizisi(köpek ve “köpek” sözcüğü), bunlara benzeyen başka olay dizileriyle(başka köpekler ve başka “köpek” sözcükleriyle) birlikte birer sınıf oluşturur. Bunlar, köpeklerin oluşturduğu köpek sınıfı ile “köpek” sözcüklerinin oluşturduğu “köpek” sözcükleri sınıfıdır. Seslendirilmiş bir bireysel “köpek” sözcüğü ile bu sözcüğün gösterdiği bir bireysel köpeğin mantıksal konumları arasında bir fark olmadığı gibi, köpeklerden oluşan bir sınıf ile “köpek” sözcüklerinden oluşan bir sınıf arasında da, mantıksal konumları bakımından bir fark yoktur. Bir bireysel “köpek” sözcüğü ile bir bireysel köpek, tikel birer olaylar dizisi olması bakımından birbirleriyle aynı düzeyde oldukları gibi, köpekler sınıfı ile “köpek” sözcükleri sınıfı da, tümel(kurgusal) olmaları bakımından birbirleriyle aynı düzeydedir. Ancak öyleyse nasıl oluyor da, ‘ö’,‘k’,‘p’,‘e’,‘k’ gibi beş tane farklı harften oluşan bir bireysel “köpek” sözcüğünü dile getirerek, bu harflere hiç benzemeyen bir köpeği dile getirebiliyorum? Sorumuzu, düşünür Nelson Goodman’ın, Sanat’ın Dilleri’inde kullandığı bir başka örneği alıntılayarak tekrarlayalım: Ahşap bir karkasa geçirilmiş bir keten bez üzerindeki bir takım boya tabakaları, nasıl oluyor da Wellington Dükü’nü temsil edebiliyor? (Elbette bu soruyu, Wellington Dükü’nün de bir zihni olması olasılığının yarattığı problemleri bir kenara bırakarak soruyoruz.)
12.1. Aslında yanıt, görülemeyecek kadar basittir. Ve bugüne kadar, Nörofelsefe alanında yapılan çağdaş temsil kuramlarını göz önünde bulundurmazsak, buna verilmiş olan en güçlü yanıtlar, Frege’nin “Kavram Yazısı”, Russell’ın “Belirli Betimlemeler
Kuram”ı ve Wittgenstein’ın “Dilin Resim Kuram”ı üzerine inşa edilmiştir. (Bunların Şehitoğlu’nun sürekli okuduğu kaynaklar olduklarını hatırlamakta da fayda var.) Birbirleriyle fiziksel olarak hiçbir benzerliği bulunmayan iki farklı olaylar dizisinden bir tanesini, diğerinin simgesi olarak düşünebilmemin temel nedeni, Şehitoğlu’nun da sergisinde soruşturmaya açtığı gibi, eşleme(haritalama) yapmamıza olanak sağlayan mantıktır. Mantığın olanağında, simgeleri, olguları(yani olay durumlarını) oluşturan bileşenler arasındaki ilişkileri, resmi(yani karmaşık imleri) oluşturan bileşenler arasındaki ilişkilere haritalayarak oluşturur, birini diğerinin göstereni(simgesi) olarak düşünürüz.
13. Bu yönüyle resim, resmedilene maddesi bakımından değil, mantıksal biçimi(formu) bakımından benzerdir. Yani, ressamın algı alanı içinde duran bir modelin(örneğin Wellington Dükü’nün) ona görünümünün biçimi ile, gergiye geçirilmiş bir bezi, düşey ve yatay eksende kaplayan boya tabakalarının izleyiciye görünümünün biçimi benzerdir. Ressam, algı alanı içindeki modelini, işte bu biçime göre resmeder. Ve sanat etkinliği boyunca da bulguladığı bu görme biçimini inceltmeye çalışır. Cézanne’ın, Sainte-Victoire Dağı’nı defalarca resmetmesinin temel nedeni, yalnızca dağın değişen durumlarını kaydetmek değildir, aynı zamanda bulguladığı görme biçimini daha güçlü bir şekilde örnekleyecek resmi incelikle gerçekleştirme çabasıdır. Dolayısıyla sanatçı, bulguladığı biçimi daha yetkin bir şekilde görünür kılmak amacıyla, aynı dilde farklı resimler, yinelemeler yapabilir. Ancak Şehitoğlu, sergisinde bundan çok daha farklı bir tavır gösteriyor. Aynı biçime göre kurulmuş bir üslupta farklı modellerin bir dizi resmini yapmaktansa, ağırlıklı olarak tek bir modelin(Gazze) görünüşte farklı biçimlere göre kurulmuş resimlerini bir araya getirerek hibrit bir dil kuruyor.
13.1. Şehitoğlu’nun sergisinde, aynı “modelin” etrafında oluşturulmuş farklı “modellemeler” görüyoruz. Sanatçı, herkesin Google Earth olarak bildiği, GPS(küresel konumlama sistemi) tabanlı bir yazılım kullanarak model olarak seçtiği Gazze şehrinin bir bölgesini, bilgisayarının ekran görüntülerini kaydederek belgelemiş. Ancak bu görüntüler, birer ekran alıntısı(screenshot) olarak sergide gördüğümüz kadar büyütülebilecek veriye sahip olmadıklarından, sanatçı, bilgisayar başında saatlerce vakit harcayarak, Gazze bölgesini yakın planda gezmiş ve bölgenin çok sayıda görüntülerini toparlamış. Sergide bize sunulan Gazze’nin bu detaylı kuşbakışı görünümü de, aslında, sanatçının Google Earth’de bölgeyi yakın plan gezerken biriktirdiği bir çok sayıdaki fotoğrafın birleşiminden oluşan bir kolaj.
13.1.1. Bu ön bilgiye, Cézanne’ın Sainte-Victoire Dağı’nının değişen görünümlerini resmetmek için aynı dağı sürekli ziyaret etmesi gibi, Şehitoğlu’nun da Gazze’nin söz konusu bölgesini sürekli yeniden ziyaret ederek, bölgenin değişen görünümlerini
tekrar tekrar kayıt altına aldığını eklemeliyiz. Sergide, konum bilgilerini gösteren sayısal ifadelerle birlikte bunlardan yedi adet sunulmuş. Ancak bunların hepsinin birer görsel yapım olduğunu ve sanatçının, kayıt altına aldığı modeline asla tanık olmadığını unutmamak gerekiyor. Başka bir deyiş ile Şehitoğlu, Cézanne’ın Sainte-Victoire Dağı’nın görünümlerine tanık olduğu gibi, Gazze’nin görünümlerine tanık olmuyor. Yazımızın en başında ifade ettiğimiz gibi, yalnızca Gazze’yi temsil ettiğine inandığımız fotoğraflara, yani başka simgesel ifadelerin görsel kılıklarına temas ediyor.
13.2. Sanatçının, bu durumu, algı alanımız içinde yer alan Gazze kompozisyonunda görsel ögelerin birbirleriyle kurduğu ilişkiden bir fonksiyon soyutlayarak güçlü bir şekilde vurguladığını görüyoruz. Fonksiyon ve bu fonksiyonun grafiksel gösterimi, aslında, bunların karşısındaki duvarda yer alan Gazze fotoğrafındaki görsel öğelerin bir araya geliş biçimine göre oluşturulmuş, yani bunlar aynı anlama gelen iki farklı simgesel ifade. Bu bakımdan sergide, görsel açıdan birbirlerinden kopuk gözüken bütün çalışmalar, aslında birbirleriyle yapısal olarak bağıntılı.
13.3. Fonksiyonun yanında, bu fonksiyonun kartezyen ızgaradaki grafiksel gösterimi yer alıyor. Fonksiyon ve onun grafiksel gösterimi, birlikte, yapısal açıdan simetrik kompozisyonda bir duvar resmi oluşturuyorlar. Gazze fotoğrafında dumanın espasla kurduğu ilişkiyi, grafikte yer alan diyagonal çizgi, onun espası olduğunu söyleyebileceğimiz beyaz duvarla kuruyor.
14. Görüldüğü gibi gerekli dikkat gösterilirse, görünüşte farklı olan simgelemeler arasındaki bütün bu yapısal bağıntılar kolaylıkla keşfedilebilir. Ve çoğunlukla,(simgesel) ifadelerimizin, başka(simgesel)ifadeler hakkında oldukları ve yalnızca çok dolaylı olarak nesneler hakkında oldukları çaba gösterilirse anlaşılabilir.4 Şehitoğlu da, aynı konu etrafında, betimsel ve tanımsal karakterde simgeleme biçimleri oluşturarak, farklı örnekler tasarlayıp, dilin karmaşık örüntülerinin doğasını araştırıyor. Bu tartıştıklarımız bağlamında, Şehitoğlu’nun sergisinde, bir simgeleme aracı olarak fotoğrafın doğası üzerine değil, fotoğrafın da türevi olduğu simgelemenin doğası hakkında düşündüğünü yinelemek gerekiyor.
14.1. Serginin beni en çok heyecanlandıran niteliği, sanatçının, farklı simgeleme biçimleri arasında kurduğu bu bağıntıları belirtik bir şekilde ortaya koymaktansa, izleyicinin çözümlemesine ve keşfetmesine imkân sağlayacak şekilde, örtük olarak ortaya koymuş olması.
1 Bertrand Russell, Anlam ve Doğruluk Üzerine, Çeviren: Ezgi Ovat, İtalik Yayınları, sf:28
2 Ludwig Wittgenstein, Tractatus-Logico Philosophicus, Çeviren Oruç Aruoba, Metin Yayınları, sf: 47
3 Bertrand Russell, Anlam ve Doğruluk Üzerine, Çeviren: Ezgi Ovat, İtalik Yayınları, sf:24
4 Ibid, sf:82
