Gelecek Tezgahları
Eda Sütunç
Sergi metnini ilk kurgulamaya başladığımda bu kısmı da bir sanat eseri olarak düşünmek istemiş semiyotik bir biçimde sergiyi anlatan daha deneysel bir form hayal etmiştim. Serginin ana sorunsalları olan insan makine dikotomisini, bu ikilemde arada kalma yalnızlığını, cinsiyet temelinden problemleştirdiğim ikili anlatımları yıkma çabamın bir araya geldiği bir manifesto
yazmıştım. Bir koronun söylediği bu şarkı sergiyi gezerken izleyicilerin yanında onların kavramsal olarak eserlerle iletişim kurmasını sağlayacaktı. Sergi boyunca bir koronun her izleyicinin etrafında kümeleştiğini ve senkron bir şekilde serginin şarkısını söylediği bir senaryo olacaktı. Bu planım hayalimdeki formuna —fiziksel olarak gerçekleşmese de— kavramsal olarak bana destek olan dört metin yazarım sayesinde bir metafor olarak kavuştu. Dört kümeye ayrılmış ses çeşitliliğinin kendi sesimi bulmama destek olduğu bir çalışma oldu.
Sürecini tamamen saklamayı tercih ettiğim Gelecek Tezgahları serisinde, sergi alanında izleyici yalnızca bitmiş eserlerle iletişim kurma şansı yakalarken sergi metni; sürecin yankılanan şarkısı rolünü üstlenmekte. Bitmiş eserlerin kusursuz görünmesi en büyük arzumdu. Beraber çalıştığım metin yazarlarımın farklı yazma biçimleri benim de rol aldığım akademik yazımı ve eleştirel düşünme alışkanlığını içinde bulunduruyor. Bu yazılar önce cevapları bulmak için yola çıkan sonra ise önemli olanın soru sormak olduğuna karar veren sanatçı kimliğimin kendi ötesine geçebilmesini sağladı. “Bugünkü ben” ve “olmaya çalıştığım ben”ler arasındaki iç seyrin sesi oldu.
O nedenle koromda yer almayı kabul eden ve bu süreçte bana destek olan seslere: Aylin Sunam, Can Batukan, Ekmel Ertan ve Elif Akçalı’ya çok teşekkür ederim.
Baklava
Ekmel Ertan
Eda’yla Berlin’de Gorki Tiyatrosu’nda tanıştırıldığımda kısaca merhabalaşmıştık ama gözlerindeki ‘merak’ diye tarif edebileceğim ışık, o akşam eve döndüğümde işlerine bakmama neden oldu. Ağırlıksız Yük gördüğüm ilk işiydi. Bu yazı aradan epeyi bir zaman geçtikten sonra hazırlamakta olduğu sergi hakkında Eda’dan aldığım bir e-posta üzerine başlamış oldu.
Bir uçan halı hangi malzemeden, nasıl yapılmalı? Bugünün bilgisiyle bunun için “başka” bir teknolojiye ihtiyacımız olduğunu biliyoruz. Teknolojik bir halı olmalı bu ama dokuma teknolojisi yeterli değil. Eda “başka” teknolojiler kullanmış, ama beklediklerimizi değil; bir duyguyu ya da bir düşünceyi bir motife çevirip kilime işlemek böyle bir teknoloji işte; yüzyıllar içinde kurulmuş ve işlemiş bir teknoloji. Sadece o değil elbet, gıda teknolojilerinden epoksi döküme, DC motorlara, programlamaya kadar uzanıyor. Eda, Baklava Halısı’nda tüm teknolojileri birbiri içinde eritiyor. Motife adını veren tatlı ya da tatlıya adını veren motif, Baklava, birden çok katmanla geçmişi geleceğe taşıyan bir uçan halıya dönüşüyor. Engin bir hayal gücü ve korkusuz bir yapma becerisi ile, bir araya gelmesi imkansız görünen tüm teknolojiler bir araya geliyor ve “Eda’nın Gelecek Tezgâhları”nda dokunmuş bir uçan halı çıkıyor karşımıza.
Kilim motiflerinden yola çıkan sanatçı baklava motifinin anlam ve çağrışımlarını, yani motifin hafızasını ya da toplumun bir motifte dil bulan ortak hafızasını, bir üst seviyede yeniden örmek üzere aynı kültürel geleneğin bir başka unsuruna, tatlı olan baklavaya aktararak eserine taşıyor. Gerçek baklavadan gerçeküstü bir halı dokuyor. O kadarla da kalmıyor, halı uçuyor. Son derece spekülatif bir o kadar deneysel bir işle başbaşayız, bir o kadar da genç ve cesur. Bu karşılaşma yeni düşünce ufukları açıyor.
Tüm teknolojileri ve bir teknoloji olarak kültürü tek bir işte birleştirirken, her bir ögeyi, kilimi, baklava motifini, tatlılardan baklavayı, uçan halı efsanesini/fantezisini kendi bağlamlarından koparıp yepyeni bir bağlam kurarak bir araya getiriyor. Yarattığı eser hepsini barındırıyor, hiç birisini dışında bırakmayan güçlü ve yeni bir imge yaratırken, bilinmeyen bir gelecek yerine “bilmek” istediğimiz bir geleceğin duygusunu örüyor.
“Bir yandan kişisel olarak da robotlaşmaya başladığımı ve duygularımı kaybettiğimi hissediyordum” diyor Eda, teknoloji sevgisi ve dijitale olan ilgisine dair. Baklava’da teknolojileri birbirine örerken, bugünün dijital teknolojileriyle kaybettiğini hissettiği duygularını organik malzemeyi işe katarak geri kazanıyor. Yarattığı “robotu” kendi kontrolü dışında işleyen ve yaşayan bir nesneye dönüştürüyor. Baklavalar çürümeye devam ediyor, hayat robotun içinde sürüyor, eser sibernetik bir yaratıya dönüşüyor. Sizi geçmişin yüküyle geleceğe taşıyan uçan halı önünüzde dalgalanıyor.
Baklava da dijital teknoloji kullanan bir iş ve Eda da öyle sınıflıyor. Dijital öge (motorlar, programlama, vs.) kendisine yönelik bir eleştiriden çok işlevsel bir aracılık yapıyor. Başka teknolojiler de var işe dâhil olan, bugün teknoloji olarak anmadığımız, sıradan üretim teknolojileri: baklava da endüstriyel bir ürün en azından, ya da daha önce değindiğim gibi kültür de bir teknoloji (dil gibi). Böyle olunca “dijital” medyumdan çok araca işaret ediyor ki post-dijital zamanda her şey dijital. Dijital artık sıradan bir teknoloji, kendisine dair bir eleştiri getirmiyorsa vurgu çok da gerekli değil. Belki vurguyu başka bir yere yapabiliriz: bütün bu teknolojilerin parça parça işin medyumunu oluşturduğunu düşünürsek Eda’nın işleri için postmedya işleri diyebiliriz. Artık hiçbir medya kendi başına başat bir anlam ifade etmiyor. Eda tam da bu “post” ön-ekiyle tarifi uzun ve belirsiz geçiş dönemimizde samimiyet ve cesaretle zamanını sorgulayan öte yandan zamanına yol gösteren işler yapıyor.
Yapay Gözyaşları, Acımadı ki, Ağlayan
Elif Akçalı
Eda Sütunç’un Yapay Gözyaşları ve Acımadı ki isimli iki performans videosu ile Ağlayan isimli heykeli, daha önceki işlerinde de belirgin bir tema olan, (incelikli bir şekilde dişileştirilmiş) öznenin domestik nesneler, gündelik işler, mekanlarla bedensel ilişkisini araştırıyor. Bir yandan kabullenme, bağlanma ve konformizm etrafında dönen, diğer yandan da isyan, reddetme ve kaçış fikirlerini çağrıştıran bu ilişki tahmin edilemez görünüyor. Yapay Gözyaşları’ndaki yapay gözyaşlarını yavaş, sabırlı ve huzurlu bir şekilde üretme eylemi garip bir şekilde olağanımsı. Fakat neden yapay gözyaşları? Doğal gözyaşları kurudu mu? Ağlayamıyor mu ya da ağlamayı mı unuttu? Belki de zor ya da imkansız mı? Gözyaşları yapay, ancak onları ısrarlı bir şekilde üretme eylemi, duygunun öyle olmadığı izlenimini veriyor. Bu eylem bir gereksinime işaret ediyor. Gözyaşlarını salıverme ihtiyacı var; bedenin doğal olarak karşılayamadığı bir gereksinim. Fakat o halde neden yapay gözyaşları?
Ben bunu bilinçli bir çağrı, bedenin kontrolünü ele almak, yapması gerekeni ona istemsizce yaptırmaya zorlamak olarak görüyorum. Sanatçının bedeni dişiliği belirtmese de, onu kuşatan kapalı mekan ve meşgul olduğu, evcimenliği ima eden nesneler dolaylı olarak bir ev kadını figürüne işaret ediyor. Fakat küçük vantilatör, ayna, bıçak ve soğanlar, gündelik ev işlerine dair nesneler değil ve performans aracılığıyla sıradan anlamlarının ötesine geçiyorlar. Belki de işin tahmin edilemez yapısı tam da buradan kaynaklanıyor. Önemsiz gündelik eylemlerin tanıdık sürekliliğine dolaşmışken kendini kontrol etmeye dair görünür bir arzu, sıradanı altüst etmek için bir arzu var. Özne memnuniyetsiz, ancak gitmiyor, durmuyor, kendisini mekanik bir varlıkla değiş tokuş etme noktasına dek. Bana öyle geliyor ki, kendini inkar etme döngüsüne, daha doğrusu, Lauren Berlant’ın “zalim iyimserlik” dediği bir ilişkiye kapılmış.
Acımadı ki'deki katlanarak artan gerilim, belki zalimliği açısından daha belirgin. Kendini döven bir beden, “acımadı ki” diye bağırıyor; bu, kelimelere karşı hareket, bedensel cevaba karşı düşünce. Burada iki kimlik doğuran, bölünmüş bir kişilik var belki. Kim kimi dövüyor? Kimin eylemi gerçek? Birinden biri inkar içinde mi? Eğer “acımadı”ysa yüz ifadesini nasıl okuyoruz? Sonsuz ve acı veren dayağa tutunmak, bana öyle geliyor ki, ona inanmanın belirtisi. Mesele dayağın kendisinin doğası değil, ona inanmak ya da onu arzulamak. Beden dayağa boyun eğiyor çünkü gerekli ve arzulanır olduğunu düşünüyor. Fakat aynı bedenden, acıdığının kanıtı olan istemsiz cevaplar fışkırıyor. O yüzden iki performanstaki iki beden sonsuza dek bu döngüye kapılıyor. Beden-siz heykel Ağlayan bu performanslarda nihayetinde bir soyutlama olarak geride kalıyor mu? Ya da bu, sanatçının performanslarda dönüşmeye çalıştığı gerçek beden mi? Yine evcilleştirilen dişi benlik izlenimini bırakan, yine bir mekanik varlık hissi veren bir yüz izlenimi, borular, yapay gözyaşları ve bir tepsi. Sonsuza dek bir döngüde.
Cinsiyetsiz Memeler
Aylin Sunam
Perez’in de “Invisible Women” kitabında (2020) altını çizdiği gibi kaydedilen insanlık tarihinde büyük bir veri açığı vardır. Geçmişin tarihçileri tarih yazımında kadınlara çok az yer ayırmış ve neredeyse insanlığın öteki yarısının hayatına dair sessiz kalmışlardır. Kadınların tarihi temsilinin, “erkek yazarlar tarafından ve erkeklerin çıkarları üzerinden şekillenmesinde” bilimi de kapsayacak şekilde kültürel ve ideolojik aygıtların önemli etkileri olmuş (Çakır, 2011) ve bu durum feminist tarih yazımının hız kazandığı 1970’lere kadar neredeyse kesintisiz devam etmiştir. Freud’un (1933) kadınların keşifleri ve icatlarıyla uygarlık tarihine çok az katkıda bulunduklarını söylemesini de bu geleneksel tarih yazımı pratiğinin devamı olarak görebiliriz. Freud’a göre insanlık tarihi boyunca kadınların icat etmiş olabileceği tek teknik, Sütunç’un işlerinde de sıkça karşımıza çıkan örme/dokuma teknikleridir. Freud, bu tekniği kültürü örgütleyen önemli bir buluş olarak değil, bir eksiklik metaforu olarak görür. Her ne kadar teorisini ispatlayamadığını itiraf etmiş olsa da, Freud, penis eksikliği yüzünden kadınların ilk olarak cinsel organlarının çevresindeki kılları örmeye başladıklarını ve bu sayede örme tekniğini geliştirdiklerini iddia eder. 1970’lere geldiğimizde insanlık tarihindeki bu veri açığı biraz olsun kapanmaya başlar. Kadınlara ve erkeklere atfedilen farklı özelliklerin doğal, evrensel ve değiştirilemez olduğu düşüncesine karşı, bu rollerin belirli tarihsel bağlamlar içinde toplumsal olarak inşa edildiğini gösteren feminist tarih yazımı bu dönemden itibaren geleneksel tarihsel uzlaşıya meydan okuyarak, kadınların farklı alanlara katkılarını bize göstermeye başlamıştır.
Bu yeni tarih yazımına yakın zamandan iyi bir örnek de, Kruger’in ‘Weaving the Word: The Metaphorics of Weaving and Female Textual Production’ (2001) isimli kitabıdır. Kruger’in de altını çizdiği üzere örme/dokuma pratiği kültürün, dilin ve sembollerin oluşumunda ve yeniden üretiminde önemli bir yeri olan bir pratiktir. Bu bağlamda, Roland Barthes’ın (1975) etimolojik olarak açımladığı gibi tekstil ürünlerine birer metin (text) olarak bakmaya başladığımızda örme edimi, dil ve kültür arasındaki bağlantılar da bize görünür olmaya başlar. Yanı sıra, sanatçının sergisinin ismini aldığı “Gelecek Tezgahları” makalesinin yazarı olan, teknoloji ve kadın ilişkisine dair feminist tarih yazımına önemli katkılar sunan Plant’in (1995) örme edimi ve sibernetik arasında kurduğu ilişki ve Haraway’in 1985 yılında yazdığı Siborg Manifesto’da (2018) batı kültürünün başlangıç mitlerini yıkmak için önerdiği taktikler, Sütunç’un işlerinin okumasında bize ayrı bir katman sunar. Bilgisayarın mucidi olarak Ada Lovelace’ın teknoloji tarihine katkısını vurgulayan Plant, bilgisayarın ve sibernetik makinanın gelişimini örme sürecinin hızlandırılması, minyatürleştirilmesi ve kompleks hale gelmesi olarak tarif eder. Sanatçının yapay zekâ ve dijital teknolojiler aracılığı ile gerçekleştirdiği dokumalar bize bir yandan örgü pratiğinin Plant tarafından yakın tarihte ortaya konulan bu yeni referansını hatırlatırken, bir yandan da Haraway’in izinden giden bir şekilde, mevcut düzenin olumladığı hikayeleri bozmak için sanatçı tarafından geliştirilen taktikleri göstermektedir.
Sütunç, “Cinsiyetsiz Memeler” çalışmasında, ilk olarak dokumasına koç boynuzu ve eli belinde motiflerini taşıyarak Anadolu kadınlarının dokumalarında örülen hikayeleri bize gösterir. Ancak erkek gücünü ve kadın doğurganlığını simgeleyen bu motifleri doğallaştırılmış kimliklerin hiyerarşik düalizmini koruyan semboller olarak gören sanatçı bu düalizmi tersine çevirmek amacıyla hikayeleri yapay zekâ aracılığı ile yeniden kodlar. Bu çalışmada öne çıkan başka bir müdahale ise, kadınların cinsel organının çevresindeki kıllarla penis eksikliklerini gizlemek için örme pratiğini icat ettiklerini iddia eden Freud’u bize bir kez daha hatırlatacak ve bu referansı bilen izleyicinin yüzünde bir gülümsemeye yol açacak cinsiyetsiz meme uçları görselleridir. Sütunç bu dokumasında, porno sitelerinden ve Google arama motorundan temin ettiği ve yapay zekâ kodlaması ile cinsiyetsiz bir biçimde sunduğu kadın ve erkek meme uçları görsellerine koç boynuzu ve eli belinde motiflerinden ürettiği alçı kalıpların içinde yer verir.
Paasonen’in belirttiği gibi (2011) çağdaş medya sanatları pratiğinde “siber teriminin giderek tekno-ütopyacılık ile özdeşleşmeye başlaması” ile birlikte siberfeminist akıma olan ilgi giderek azalmış ve kendini siberfeminist olarak tanımlayan sanatçıların sayısında gözle görülür bir azalma yaşanmıştır. Bununla birlikte, 23 yıl önce ortaya konan siberfeminist tahayyülden oldukça farklı olarak, ağırlıklı olarak dijital kapitalizm tarafından şekillendirilen yeni teknolojilerin toplumsal, kültürel etkilerini ve bireysel deneyimlerdeki rolünü düşündüğümüzde, bu alandaki sorgulamaların ve müdahalelerin sürmesine olan ihtiyaç da devam etmektedir. Dijital medyada toplumsal cinsiyet normlarının ve cinsler arasındaki hiyerarşik düalizmin sürekli yeniden üretimine tanık olduğumuz günümüzde, Sütunç’un çalışmasını bu dijital iklime bir cevap olarak okumak da mümkündür.
KAYNAKÇA
Barthes, R. (1975). The Pleasure of the Text. Translated by Richard Miller. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Criado-Perez, C. (2020). Invisible women: Exposing data bias in a world designed for men. London: Vintage.
Çakır, S. (2011). “Feminist Tarih Yazımı: Tarihin kadınlar için, kadınlar tarafından yeniden inşası” der. Serpil Sancar, 21. Yüzyıla Girerken Türkiye'de
Feminist Çalışmalar, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul.
Freud, S. (1933). New introductory lectures on psychoanalysis. Lecture 33: Femininity. Standard Edition, v.22
https://archives.history.ac.uk/makinghistory/resources/articles/womens_history.html
Haraway, D. J. (2018). Cyborg manifesto. Victoria, British Columbia: Camas Books.
Kruger, K. S. (2001). Weaving the word: The metaphorics of weaving and female textual production. London: Rosemont Publishing & Printing.
Paasonen, S. (2011). Revisiting cyberfeminism. Communications, 36(3). doi:10.1515/comm.2011.017
Plant, S. (1995). The Future Looms: Weaving Women and Cybernetics. Body & Society, 1(3-4), 45-64. doi:10.1177/1357034x95001003003
Aklımda hiçbir düşünce yok kalbimde hiçbir duygu yok. Robotik Meditasyon işleri ile bağlantılı olarak Can Batukan’ın öneri ve yorumları üzerine Eda Sütunç tarafından bir emaildir.
Tekrar merhaba,
Her sefer uzunca yazıyor emailimin içerisine aklımdakileri az filtreleyerek paylaşıyordum. Bu kez farklı bir biçimde buradayım. Önerdiğiniz kaynaklarla iki hafta okumalar yapmak ve eserle ilişkileri üzerine düşünmek ve bağlantıları iyice kurduğumdan emin olduktan sonra yazmak istedim.
“Aklımda hiçbir düşünce yok, kalbimde hiçbir duygu yok” mantrası bir gün hislerimin yoğunluğundan ve sürekli hareket eden düşüncelerimin beni yormasından ötürü istediğim kadar üretken olamadığım bir anda zihnime düştü. Sanki sürekli tekrar edersem robot olma haline yaklaşabilir, “olmak istediğim ben”e bir adım daha yakın olabilirdim (duygu ve düşünceleri tarafından yavaşlatılmayan mükemmel ve kusursuz işleyen bir ben). Çeşitli meditasyon yolları ile bu akışı yavaşlatmayı daha önce denedim ve de her seferinde oturduğum koltuk sanki hareketliymişçesine sadece zihnimde kalmakta oldukça zorlandım. O nedenle de sergi için kurguladığım meditasyon alanında yer alan koltuk için normalde hareket halinde olan araçlarda kullandığımız araç koltuklarından kullanmaya karar verdim. Robotik meditasyon da aslında post-hümanist bir öğreti ile zihnimizde yer alan düalist kavramlardan bizi uzaklaştıran zihnimizi çözerek kısa yol olan bu kavramları (kadın/erkek, doğu/batı, siyah/beyaz) gibi kaldırabilmek.
Gelecek Tezgahları'nda dokuduğum hikayeleri spekülatif mitler olarak sıfatlandırmıştım. Önerdiğiniz kaynaklardan Timaios diyaloğunda Platon’un da evrenin oluşuna dair kesin bilgiye ulaşmanın imkansızlığı nedeniyle mitosa başvurması ve bu yolla kozmoloji üzerine eğilerek evren ile parçalarını birbirine bağlaması ve bir bütün oluşturan yazımı beni oldukça etkiledi. Bu bütünlük ve düzeni (kozmos) değişmez olanın ne olduğunu sorarak bulmaya çalışması benim de Robotik Meditasyonda değişime tabii olan bu ikili anlatımların aslında bir başlangıcı olduğu gibi sonu da olabileceği umuduydu. Platon bu metinde aklı ruhun içine, ruhu da bedenin içine hapsetmiş. Ancak evren konusunda kendi kendine yeten bir varlık ve kürenin her tarafına yayılmış bir dünya ruhu tasvir ediyor. Neden Platon hikayesini mitler aracılığı ile anlatmış? Robotik Meditasyon serisinde ben de Platon gibi hali hazırda kurulu ve hayatımızı yöneten sistemler üzerinden hikayemi anlatmak yerine kurguladığım alternatif düzenleri mitler üreterek aktarıyorum. Robotlar üzerine birçok yazar onların da insana benzer özellikleri olduğunu öne sürüyor. Örneğin Asimov’un robotları hissediyor, etik nedir biliyor. Benim hayalini kurduğum mekanik dünyada robotlar insanların çoğunluğunun ulaşabildiği bilinçlerden çok daha üstün bilinçlere sahip olmalı. O nedenle belki de Śūnyatā kavramına – yani boşluk bilincinin mutlak enerjisine sahipler. Berrak biçimsiz ve kesinlikle değişken. Belki nesneler gibi hiçbir belirli kimliğe sahip olmayan ve sürekli geçici ve akma halinde. Varoluş ve değişim potansiyeli olarak boşluk.