REMIX-Material Archeology

Nergis Abıyeva

 

Clemens Wolf (d. 1981), “REMIX-Material Archeology"[REMIX-Malzeme Arkeolojisi] adını verdiği yeni sergisinde, introspektif bir bakışla, yirmi yılı aşkın bir süredir sanat üretiminde kullandığı tüm medyumları bir araya getirerek, SANATORIUM’un mekânına özgü yeni yapıtlar üretti. Wolf’un çalışmaları Türkiye’de ilk olarak, 2019 yılında yine SANATORIUM’da gösterilmişti. Sanatçıyla Viyana ve İstanbul’dan bağlanarak gerçekleştirdiğimiz çevrim içi görüşmemizden önce, ön araştırma yaparken, röportajlarda ve yazılarda öne çıkan bir “kendilik” meselesi dikkatimi çekti. Wolf’un yalnızca kendisine göndermede bulunduğu (self-referential), dış dünyaya referans vermediği, kendisini ve kendi sanat pratiğini akla getirmek istediği metinlerde sık sık vurgulanmış. Her şeyin engel olunamaz bir şekilde birbirini tekrar ettiğini, sanat üretiminin de bir şekilde bunun bir parçası olduğunu düşünen bir yazar olarak,1 bu ifadeye teslim olmak yerine, burada biraz daha derinleşmek istedim.

 

Çünkü Wolf’un işlerine bakarken, sanat tarihindeki pek çok sanatçıyı iyi bildiği, sayısız sanat yapıtını incelediği, bu yapıtlarda geliştirilen teknikler üzerine kafa yorduğu hissediliyor. Sanatçı bir röportajında kendisine yöneltilen, etkilendiği kaynakların ne olduğu sorusuna şöyle cevap veriyor: “Caspar David Friedrich gibi romantik manzara ressamları, tabloları büyütmek için kareleme yönteminin (ızgara tekniği) kullanılması,2 Pop Art'ta serigrafi, Op-Art'ın geometrisi ve kontrastları gibi beni etkileyen birçok görsel efekt var.” Wolf, bu cümlelerin hemen ardından “yine de çalışırken bu etkilere odaklanmadığını, bunların sadece sanatsal dağarcığına gömülü olduğunu” belirtmiş.3 Hiçbir şeyin yoktan var olmadığını hatırlayarak, bu etkilerin pek de kontrol edilemeyeceğini, Wolf’un sanatsal dağarcığına gömülü görsel efektlerin, yeni ve özgün bir sanat pratiğine dönüştüğünü düşünebiliriz.

 

İki boyutlu disiplinlerin eğitimini aldıktan sonra, üretimlerini üçüncü boyuta taşıyan sanatçılarda, beni bir izleyici olarak çeken şey, sanatçının her seferinde yeni bir deneye girişme cesareti. Wolf, 2010 yılında yaptığı ilk çit heykellerinde, yıkılmış binaların ve çitlerin fotoğraflarından kendi ifadesiyle “çürümenin güzelliğine “odaklandığı geniş manzara resimleri yapıyor.4 Sanatçının malzemeyi ön plana çıkaran ilk işleri, altınla kaplanmış çitler ve alışveriş arabaları. O sıralarda malzemenin kendisine daha çok ilgi duyan Wolf, 2014 yılında paraşütle atlama yapmaya başlıyor. Paraşütü her atlayıştan önce katlayıp hazırlarken malzemenin katmanlarından çok etkilenen sanatçı, paraşütleri sanat yapma sürecine dahil ediyor.5 Özellikle ıskartaya çıkmış, işlevini yitirmiş paraşütlerin formunu başkalaştırıp çeşitli renklere boyadığı “Paraşüt İşleri” dünyanın pek çok şehrinde sergilenmiş.

 

Wolf resim, obje, çizim ve heykellerden oluşan “Paraşüt İşler” serisinde kullanılmış paraşütleri tuval üzerine ya da mekâna yerleştirerek kıvrımlarını renkli epoksi reçineyle donduruyor. Kendisini duyusallığın (sensuality) savunucusu olarak tarif eden sanatçının Sisifosvari bir sanatı da yaşamı da reddettiği her halinden belli oluyor.

 

Iskartaya çıkarılmış bir paraşütü yeniden biçimlendirip altın rengine boyama isteği nereden geliyor? Bu yaklaşımla sanat üretmek akla ilk anda “ileri dönüşüm” kavramını getirse de, Wolf’un üretimi rahatlıkla günümüzün nesne yönelimli sanatı çerçevesinde değerlendirilebilebilir. Çevrim içi görüşmemizde malzemeyle işbirliğini bitmez tükenmez bir enerji ve heyecanla anlatırken, sanatçının üretiminin yeni materyalist düşünceyle ilişkisi zihnimde iyice pekişiyor.

Wolf’un malzemelere/nesnelere yaklaşımının araçsal6 olmadığı, malzemeye didaktik bir şekilde yaklaşmadığı, “malzemeyi yenmeye” çalışmadığı rahatlıkla görülüyor. Wolf bu türden hiyerarşik bir yaklaşımı benimsemek yerine malzemeyle işbirliği yapıyor, malzemenin potansiyelini açığa çıkartmak istiyor. Kendi ellerini kullanarak çalışmayı seven ve bütün işlerini kendisi yapan bir sanatçı olarak çevrim içi görüşmemizde tüm malzemelerden yaşayan varlıklar gibi bahsediyor. Wolf’un üretim sırasında kontrolcü olmadığı, zaman içinde bir şeylerin “olmasına” izin vermeyi öğrendiği aşikâr.7 Sanatçı genleşmiş bir metal parçasını fırça olarak kullanıyor ve reçineye batırıp pigment ekleyerek yoğun dokulu ve tek renkli bir kompozisyon yaratmak amacıyla tuval üzerine ilk olarak kalın bir yağlı boya tabakası sürüyor. Pigmentin ve yağın renginin birbiriyle nasıl etkileşime girdiği, farklı tonlar ve duyumsal bir yüzeyi nasıl oluşturduğu ilgisini çeken Wolf, bu yapıtlarını tuvalin yüzeyine dokunmadan, malzemelerin kendi aralarındaki diyaloğunun bir sonucu olarak gerçekleştiriyor.

 

Sanatçı, geliştirdiği kendine özgü tekniklerle bir beyaz küp olan galeri mekânına beklenmedik türden karşılaşmaları dahil etmek istediğini hissettiriyor. 14 yaşında grafiti ve mural gibi sokak sanatları yapmaya başlayan, on yıl kadar sokakları stüdyosu olarak benimsedikten sonra bir noktada 8 sanatla yaşamak istiyorsa bu işin eğitimini alması gerektiğini fark eden Wolf’un ilk stüdyosunun sokak olması, mekânı kavrayışını da, sanatsal tavrını da etkilemiş. Bir daha tekrar edilemez olan, Heraklitosvari bir nehirde yalnızca bir kez yüzebilecek bir yaklaşım geliştiren sanatçı, özünde sokak sanatındaki rastlantısallığı, tahmin edilemezliği, heyecanı aradığını hissettiriyor. Yalnızca kendi yapıtlarına atıfta bulunduğunu bu kadar sık vurgulaması da, aslında kendi köklerini aramasından kaynaklandığını düşündürüyor. Wolf’un pratiği bir daha tekrar edilemez olanın estetiğine odaklanmamızı salık veriyor; çürümenin bir nevi dönüşmek ve dönüştürmekle ilgili pozitif bir eylem olduğunu hatırlatıyor. “REMIX-Material Archeology"[REMIX-Malzeme Arkeolojisi] sergisi, kendi üretimine odaklanan bir sanatçının bir sonraki adımını da merak ettiriyor.

 

1 Bu düşüncenin teorik kökleri Julia Kristeva, Roland Barthes gibi postyapısalcı teorisyenler tarafından 1960’lı yıllarda geliştirilen “metinlerarasılık” (intertexuality) kavramında aranabilir. Bir metnin tek başına var olamayacağı ve oluşturulurken mutlaka kendinden önceki metinlerden etkilenmiş, beslenmiş, türetilmiş olduğu fikri üzerine inşa edilen eleştiri kuramı önemli. Uras Kızıl’ın “yapıtlararasılık” olarak İstanbul Teknik Üniversitesi Sanat Tarihi programında devam eden doktora tezinde ortaya koyduğu kavram ise, yapıtların kendi içerisinde bir tür ilişkisellik neticesinde var olduğunu ve aynı zamanda “yapıtlararası” bir ilişkiselliğin de var olabileceğini söylüyor. Geçirgen ve ağ benzeri bir okuma sunan “Yapıtlararasılık”ta her bir inceleme başka bir çalışmanın okumasıyla temas ediyor.

2 Kareleme yöntemi yüzyıllardır kullanılan bir resim yapma tarzı. Albrecht Dürer’in “çizim makinesi” diyebileceğimiz bir alet geliştirdiğini biliyoruz. 15. yüzyılın ortasında pek çok sanatçı fresko yapmadan önce, yeni icat edilen kağıtlara resmi çizer, böler ve daha sonra büyük duvar yüzeylerine aktarırdı. Fotoğrafın 1839 yılında icadı ve yüzyılın son çeyreğinde yaygınlaşmasıyla birlikte fotoğrafları kareleyerek resim yapmak akademik bir öğrenme yöntemine de dönüştü.

3 Ana Bambic, "Vantage Point of Clemens Wolf”, https://www.widewalls.ch/magazine/vantage-point-of-clemens-wolf-interview-2015, 29 Ocak 2015.

4 Talya Nakkaş, “Clemens Wolf ve Yunus Emre Erdoğan Sanatorium’da”, ArtDog İstanbul, https://artdogistanbul.com/clemens-wolf-ve-yunus-emre-erdogan-sanatoriumda/, 25 Kasım 2021.

5 A.g.e.

6 Uras Kızıl, nesnenin yeni materyalizm öncesi düşüncede özne-insanın yalnızca sahiplik durumunda ilişkilendiği bir şey olmanın ötesine geçmediğini, insanın “amaç için araç”sallaştırdığı nesnelerin insandan bağımsız olarak sahip olduğu ontolojik var oluşları yeni materyalist felsefeyle önem kazanmaya başladığını ifade ediyor. Bkz: Uas Kızıl, “Yeni Materyalizm Nedir?”, https://argonotlar.com/yeni-materyalizm-nedir/, 13 Ocak 2023.

7 Clemens Wolf “Line Drawings”, https://www.collectorsagenda.com/en/exhibitions/clemens-wolf, Erişim tarihi: 22 Ocak 2023.

8 Ana Bambic, “Vantage Point of Clemens Wolf”, https://www.widewalls.ch/magazine/vantage-point-of-clemens-wolf-interview-2015, 29 Ocak 2015.